Nog altijd zijn er  tapijtenweefsters die in patronen, kleuren en figuren de weerslag van hun levens, gedachten en geheimen prijsgeven. Wie de taal van dit soort tapijten kent, heeft stof genoeg om er een leven lang verhalen aan te onttrekken.
Meesterverteller Abdelkader Benali schreef het verhaal over de tapijtenweefster Selma die samen met de koperslager Sabri een familievete trotseert en hun stad voorgoed de rug toekeert, op zoek naar een plaats waar ze in rust en liefde samen kunnen zijn. Tijdens hun vlucht overwinnen ze verschillende hindernissen, tot ze de speelbal worden van de kracht van de natuur. Het lot laat ze aanspoelen op het eiland van hun eigen eenzaamheid waar ze, beroofd van alles wat hen eens bond, tot zichzelf en elkaar zijn veroordeeld. Sabri, ten prooi gevallen aan geheugenverlies, herkent zijn vrouw niet meer, maar Selma pakt de draad van haar leven weer op in de meest letterlijke zin van het woord; met het kleine beetje zijde dat ze nog bij zich heeft maakt ze een nieuw kleed. Al wevend laat ze het verleden nog eenmaal door haar vingers glijden, in de hoop om voor zichzelf en haar geliefde een uitweg te vinden uit het labyrint van hun isolement.

Mythologische weefsters en spinsters
Vrouwen die weven en daarvoor hun draden spinnen hebben talloze verhalenvertellers geïnspireerd. Vooral in de oude Europese mythologie zijn daar mooie voorbeelden van te vinden. Wellicht het bekendst is de geschiedenis van Penelope, de vrouw van Odysseus, die vanachter haar weefgetouw een schare bronstige vrijers op veilige afstand wist te houden. Zolang haar lijkwade voor Odysseus’ vader niet af was, zo beweerde ze, zou ze niet huwbaar zijn. Drie jaren hield ze haar aanbidders voor het lapje door iedere nacht haar weefsels weer uit te halen. De parallel met Selma is duidelijk aanwezig: Penelope weeft in afwachting van Odysseus’ terugkeer, Selma weeft in afwachting van de terugkeer van Sabri’s herinneringen.
Ook vertoont Selma een gelijkenis met de mythologische Ariadne die haar geliefde Theseus met raad en daad terzijde staat wanneer hij een labyrint in gaat om daar de gevreesde minotaurus te doden. Ze geeft hem een zwaard mee en een kluwen zelf gesponnen wol die hij tijdens zijn dooltocht moet afwikkelen. Met dank aan deze ‘levensdraad’ vindt Theseus weer de weg terug uit het labyrint. Toch kan Ariadne verder fluiten naar zijn liefde; Theseus laat haar eenzaam slapend achter op het eiland Naxos, waar zij bij ontdekking van zijn vertrek bittere tranen weent.
Dezelfde metafoor van de gesponnen levensdraad speelt ook in de noordse mythologie, zoals die is opgetekend in de Edda. Aan de voet van de levensboom Yggdrasill vertoeven de drie nornen, waarvan de oudste (‘de oorsprong’) voor iedere pasgeborene een levensdraad spint, de middelste (‘het leven’) de levensdraden met elkaar verbindt, en de jongste (‘het lot’) de draden weer doorsnijdt. Met hun spin- en weefkunst voeren deze drie schikgodinnen de heimelijke regie over het menselijke bestaan. ‘Houd op met weven. Het stoort me. Ga koken!’ zegt Sabri geërgerd tegen Selma. Zijn irritatie is voorstelbaar. Want welke man zit nu te wachten op een vrouw die alle touwtjes in handen heeft?

Motieven en patronen in tekst en muziek
Zowel de tekst als de muziek van de tapijtenweefster bevatten terugkerende motieven en patronen. Abdelkader Benali: 'Een belangrijk motief is het vluchtelingschap, de drang om los te breken uit de eigen gemeenschap, de hoop om elders een beter bestaan op te bouwen. Deze drang werpt de protagonisten onvermijdelijk terug op zichzelf. Daarmee komen we op het motief van eenzaamheid en isolement. Bij Sabri is de eenzaamheid het meest navrant; hij is beroofd van zijn herinneringen en daarmee van zijn identiteit. Selma brengt hem met haar weefkunst weer terug bij hemzelf. Maar de prijs die ze betaalt voor het behoud van haar eigen "levensdraad" is wel onmenselijk hoog.'
Samen vormen de levenskrachtige Selma en de fatalistische Sabri een complementair tweetal. Volgens Maarten Altena is dat goed terug te horen in zijn muziek van de 'eilandpassages’, waar de twee pogingen doen om grip te krijgen op zichzelf en hun gemeenschappelijke verleden.
'In de eilandmuziek overheerst een ongrijpbaar soort  majeur/mineur-gevoel dat zich in steeds terugkerende akkoord- en melodietypen manifesteert,' aldus Altena. 'In de passages waar de verteller aan het woord is klinken bewerkte geluidssamples van weefgetouwen en koperslagers, al dan niet vermengd met Marokkaanse stadsgeluiden. De karakteristieke klank van de Arabische ud geeft het ensemble een extra kleur.'
Benali tegen Altena: 'Het siert je dat je verder niet in een pseudo-Arabische stijl hebt willen componeren.'
Altena tegen Benali: 'Nee, ik koester niet de pretentie dat ik die muziek kan doorgronden. Bovendien zou het alleen maar afbreuk doen aan de universele lading van dit verhaal. Want dat eiland van Selma en Sabri kan zich overal bevinden.'

Het was in zekere zin veelbetekenend dat het concert plaats vond in de grote zaal van het Muziekgebouw aan 't IJ, en niet in het in hetzelfde pand gehuisveste Bim-huis. Want destijds, toen Altena begon met zijn bandje, was dat podium voor jazz en geïmproviseerde muziek hun natuurlijke biotoop. In een kwart eeuw kan er veel veranderen.

Altena (1943) is van een generatie voor wie de jazz nog een revolutionaire lading had. Het was voor hem het middel om zich los te maken van het keurige milieu waarin hij was opgegroeid. Hij maakte in de jaren zestig furore als bassist, speelde met Amerikaanse musici zoals tenorist Dexter Gordon en altist Marion Brown (zie de lp Porto Novo met drummer Han Bennink uit 1967) en werd door zijn aandeel in ensembles als de Instant Composers Pool en De Volharding een geziene figuur in kringen van de Nederlandse avantgarde-jazz.

Afgezien van talrijke opnamen in uiteenlopende ICP-bezettingen maakte Altena in 1973 de eerste van een aantal lp's met solo-contrabasimprovisaties (Handicaps, ICP019). In 1978 formeerde hij zijn eigen kwartet, dat in 1980 de lp Op stap uitbracht, enkele jaren later werd uitgebreid tot een octet en omgedoopt tot het Maarten Altena Ensemble.
Zoals in de meeste Nederlandse geïmproviseerde muziek van die tijd zocht het Altena Ensemble een balans tussen orde en wanorde, tussen vooraf bedachte structuren en ontregelende, ter plaatse door de musici ingebrachte gebeurtenissen. Musici van het eerste uur waren trombonist Wolter Wierbos, saxofonisten Paul Termos en Peter van Bergen en pianist Guus Janssen.
Maar in het repertoire van het ensemble nam het belang van de gearrangeerde noten al snel de overhand over de spontane gekkigheid. Altena legde zich meer en meer toe op het componeren, wat hem in 1997 deed besluiten het basspel aan een andere, in zijn ogen betere speler over te laten. Sedertdien fungeerde hij als artistiek leider van de groep, een rol die hij zelf typeert als 'muzikaal choreograaf'. Maar ook die functie geeft hij nu uit handen, na zijn gezelschap door een periode met zwaar weer – in de gedaante van een slechtgeluimd advies van de Raad voor Cultuur – te hebben geloodst. Het MAE zal vanaf 1 januari 2006 geleid worden door componist Yannis Kyriakides (1969) en Ronald Spekle (1959).

De bezetting van het Maarten Altena Ensemble wisselde met het verstrijken der jaren en het komen en gaan van verschillende musici, maar de instrumentale samenstelling kreeg aan het begin van de jaren negentig een vaste vorm, en daarmee een karakteristieke sound. Naast piano, viool, slagwerk, klarinet en trombone is daarin het koloriet van blokfluit, elektrische gitaar en een lage vrouwenstem letterlijk toonaangevend.
Hoewel de improvisatoren van het eerste uur inmiddels plaats hebben gemaakt voor musici die hun hand niet omdraaien voor het spelen van weerbarstige opgeschreven muziek, zijn de spelers van het Altena Ensemble allerminst brave notenslaven, maar veeleer eigengereide pioniers. Juist omdat het ensemble intensief samenwerkt met componisten dragen ze op hun eigen onverwisselbare manier een belangrijk steentje bij aan het repertoire van de groep. Door dat werkplaatskarakter neemt het Altena Ensemble een heel eigen plaats in te midden van de overige ensembles voor moderne muziek.

Een belangrijke rode draad in de programma's waren de Connection-projecten, waarin componisten werden uitgenodigd om muzikaal commentaar te leveren op het werk van illustere voorgangers als Erik Satie, Edgard Varèse en Thelonious Monk. Daarnaast heeft Altena van meet af aan de kruisbestuiving met andere kunstdisciplines onderzocht. Er loopt een rechte lijn tussen een voorstelling als Tableau Vivant uit 1985, waarin hij (als solist) samenwerkte met vormgever Marc Terstroet en danseres Regina Baumgart, naar recentere programma's als Terts, een coproductie met het choreografenduo Leine & Roebana, of Open Plekken en Mijlpaal er trilt iets, waarvoor dichter Remco Campert de teksten leverde.
Die lijn zal onder het artistiek leiderschap van Kyriakides en Spekle zeker worden voortgezet, al zal er in de toekomst vaker worden samengewerkt met componisten en musici uit het veld van de elektronische muziek.

Ter gelegenheid van Altena's afscheid is niet alleen een cd met de titel Speechless uitgebracht, maar ook een fraai liber amicorum waarin uiteraard niet alleen geschreven bijdragen maar ook tekeningen en foto's zijn opgenomen. En Altena? Die gaat niet op zijn lauweren rusten, maar zich eindelijk full-time aan het componeren wijden [...].

'Mijn muzikale voorkeur gaat uit naar muziek die geheel en al voor zichzelf spreekt. Muziek die helder, stekelig, melodieus, plat, diepzinnig, intelligent of berekenend mag zijn, maar nóóit langdradig of sentimenteel,' aldus Maarten Altena (1943). Dat is al te horen in First Floor (1989), het eerste grote stuk dat Altena schreef (voor het Nederlands Blazersensemble). Het ongepolijst ruisende slagwerk, de malende beweging van laag naar hoog, de fossilisering van het melodische materiaal naar akkoorden, het heterofone karakter, de voorkeur voor bepaalde intervallen zoals de grote secunde, de grote septiem en de holperige groove: het zijn elementen die in het latere werk van Altena als constanten zullen terugkeren. Het spaarzame gebruik van toonmateriaal vindt zijn weerslag in de vorm: altijd gebaseerd op een helder concept, waarbinnen zich een spel met eigen regels afwikkelt.

Binnen het rationele complex van spelregels en speelse ongeschreven wetten dat de structuur van Altena’s muziek bepaalt, is de menselijke stem in de loop der tijd een steeds belangrijkere rol gaan spelen. De stem vertegenwoordigt de lichamelijke factor, de fysieke brug naar het publiek, de mogelijkheid tot identificatie in Altena’s verder zo rationele, koel-glanzende, bijna laser-achtige idioom. Uit vocalises als Slow Motion, Lento (beide uit 1993) en Horizon (1999) - geschreven voor het Maarten Altena Ensemble (MAE) - blijkt duidelijk dat de stem wordt gebruikt als kleur. Typisch is daarbij de verdubbeling door de blokfluit, die de vrouwenstem van een onbestemd soort ruis voorziet en haar de rol van primus inter pares in het ensemble geeft. Een esthetiek die verwijst naar de vroege, renaissancistische polyfonie en monodie, waarmee Altena verwantschap voelt.

Ook voor andere composities, zoals Slow Motion en Keats I en II (1997) blijkt het motto ‘structuur, vitaliteit en geheimzinnigheid’ een constante. Om bepaalde intervallen te vermijden, introduceerde Altena in Slow Motion voor het eerst zijn techniek van chromatische modi. Altena: 'Ik heb een enorme koudwatervrees voor octaven en ik heb een soort kunstgreep ontwikkeld om octaven op zo’n manier toe te laten dat ze niet een bleke benadrukking zijn van iets dat er al is. Dat is overduidelijk een soort neurose die nog uit de seriële periode stamt.'  De techniek van de chromatische modi bestaat uit toonladders die over het octaaf heen reiken en die soms opgebouwd zijn als palindroom. Begin- en eindpunt van zo’n reeks zijn de hoogste en laagste noten van de ambitus van het ensemble (of solo-instrument). 'In Slow Motion baseer ik reeksen op bepaalde intervalsverhoudingen zoals dat in toonladders gebeurt, maar hier is de modus qua omvang groter dan een octaaf. Op een gegeven moment heb je alle intervallen verwerkt, acht of negen, en dan begin je opnieuw. Zo krijg je een systeem waarin dezelfde intervallen nooit op precies dezelfde noten terechtkomen.' Behalve als basis voor het melodische verloop, dienen de modi ook als aggregaat voor de harmoniek. De bron waaruit de noten van deze uit vier coupletten bestaande monodie is gekozen, vormt op die manier onmiskenbaar een achterliggende structuur. Ondanks het zeer trage tempo ontstaat er door de individuele tempo-aanduidingen van sommige, zich aan de monodie onttrekkende, ‘begeleidende’ instrumenten, een grote mate van vitaliteit. Het autistische gedrag van die verschillende stemmen veroorzaakt een frictie die het onverstoorbare karakter van de bovenliggende monodie verstrekt. Al die structurele en fysieke uitgangspunten tezamen vormen een wonderbaarlijk geheel, waarbinnen niet meer hoorbaar is hoe de structurele uitgangspunten hebben geleid tot een dergelijk vanzelfsprekend geheel. En dat maakt het stuk geheimzinnig.

Ook in Keats I en II vormt, net als in het tekstloze Slow Motion, de stem de spil van het werk, maar nu is het de tekst van de Engelse dichter John Keats (1795-1821) die de structuur bepaalt. Gedichten en woorden zijn voor Altena een mogelijkheid om een nieuwe wereld te betreden. In het eerste, melancholieke deel (Keats I ) wordt een onbeantwoorde liefde bezongen, terwijl Keats II handelt over een koene ridder en diens liefde voor een blonde femme fatale. In beide delen zoekt de stem zijn weg tussen secundes en tertsen - waarop overigens ook de orkestrale harmonie is gebaseerd. Keats’ woorden zijn syllabisch getoonzet en bewegen zich binnen een transparante orkestrale context. Daarbinnen vormen hoge, scherpe blazers en in flageoletten spelende hoge strijkers een ritmische laag. Die staat niet alleen los van de andere instrumenten, maar beweegt zich tevens naar een climax die nauw gelieerd is aan de inhoud van de tekst. De contrabassen stijgen in koortsige lijnen, terwijl het tandwiel van de woodblocks het hart van de gekwelde verliefde met luide tikken steeds verder klem zet. Vitaliteit wordt in Keats I en II opgeroepen door de wijze waarop de verschillende blokken in het orkest tegen elkaar en tegen de stem aanschurken, geheimzinnig is de manier waarop de bijna laser-achtige transparantie, de classicistische verschijningsvorm van een eigentijdse structuur en de ritmische vitaliteit samenvallen met de melancholie van de twee romantische gedichten.

Blijkt uit werken als Keats I en II Altena’s passie voor woorden en poëzie, zo is het niet verwonderlijk dat zijn belangstelling ook uitgaat naar het theater. In Eluard/Beckett (2001) en in de muziektheaterwerken Zijdelings afgesproten (1996) en Mijlpaal er trilt iets (1998) - alledrie geschreven voor het MAE - gaat het Altena om het oproepen van meerdere, parallelle werkelijkheden. Het eerstgenoemde werk is gebaseerd op gedichten van Paul Eluard (1895-1952), die door Samuel Beckett (1906-1989) op zó’n eigenzinnige manier naar het Engels werden vertaald dat het als het ware nieuwe gedichten werden. Twee zangeressen schuiven in beurtzang strofen uit het origineel en de vertaling in elkaar.
In het ‘visuele hoorspel’ Zijdelings afgesproten wordt de omstreden, intuïtionistische wiskundige L.E.J. Brouwer neergezet in drie alter ego’s die diens denkbeelden verbeelden: respectievelijk Brouwer als theoloog, als cultuurpessimist, en als nominalist en aards wezen. 'Pas toen ik me ging verdiepen in Brouwers denkconstructies en fantasieën vond ik, samen met Frank Vande Veire die het libretto schreef, de juiste aanpak. In de muziek moest een tijdloos en woordloos gevoel van oneindigheid ontstaan,' aldus Altena. En dat gevoel van tijdloze oneindigheid vormt de grondtoon van al zijn muziek.
Het muziektheatrale Mijlpaal er trilt iets, gebaseerd op het gedicht Solo van Remco Campert (1929), is een poging de wereld van de dichter op het podium te verbeelden. Hier ontstaat een door twee zangeressen gezongen samenspraak tussen door de dichter uitgesproken teksten en de gezongen versies daarvan, een samenspraak die uiteindelijk wordt tot een draaimolen van gezongen en gesproken tekst, waarbij de dichter voortdurend temidden van de musici op het podium aanwezig blijft.

Maarten Altena begon zijn muzikale loopbaan na zijn conservatoriumtijd als improviserend contrabassist. Hij was een gewaardeerd muzikant die zowel solo als in ad hoc-groepen in Europa, de Verenigde Staten en Canada optrad totdat, zoals hij het uitdrukt 'de inwisselbaarheid en de vormloosheid van alles, en mijn eigen rol daarin, me begon te irriteren. Ik vond het het afdraaien van een kunstje.' Altena’s behoefte aan een eigen ensemble leidde aan het eind van de jaren zeventig tot de oprichting van een kwartet. Vanuit die bezetting ontstond in 1980 de eerste vorm van het MAE, een octet dat na wat veranderingen nu is uitgegroeid van 'een soort uit de hand gelopen improvisatiegroepje' tot een ensemble van solisten die elkaar in de reguliere bezettingen niet al te snel zullen tegenkomen (stem, blokfluit, klarinetten/saxen, trombone, slagwerk, piano, viool, contrabas).Ook het repertoire is in de loop der jaren aan verandering onderhevig geweest. Begon Altena vanuit zijn eigen improvisatie-achtergrond met een jazz-groep, zo kwam de nadruk allengs steeds meer te liggen op gecomponeerde muziek: met de oprichting van het MAE ontstond namelijk de behoefte om meer eigen werk te componeren. Op zesendertigjarige leeftijd nam Altena daarom vijf jaar lang privé-les bij Robert Heppener. 'Dat ik wat ouder was, was wel een voordeel, want ik wist ongeveer wat voor muziek ik wilde schrijven. De lessen gingen over het vormgeven van mijn ideeën, dus over de ambachtelijke vaardigheden en handgrepen die noodzakelijk zijn bij het componeren.' Het MAE groeide als het ware mee met zijn bedenker, die zich steeds meer profileerde als componist en sinds 1998 zelf niet meer meespeelt. In zijn functie van artistiek leider richt Altena zich op de kwaliteit van het spel, de klank en de programmering van het ensemble. Daarnaast profileert Altena zich ook als bewerker. Zijn instrumentaties van het werk van uiteenlopende componisten als Charles Ives, Edgard Varèse, Erik Satie, William Byrd en John Dowland (sterk individualistische geestverwanten van Altena) passen als een maatpak om het inmiddels negenkoppige ensemble, de een paar jaar terug toegevoegde dirigent meegerekend.

Waren werken als Slow Motion, Lento (1993) en Prikkel (1992) nog tot stand gekomen aan de hand van chromatische modi, na enige tijd was die techniek tot een intuïtie geworden en had Altena de toonroosters niet meer nodig. Het gevolg was enerzijds een verdergaande chromatisering, zoals in Mouthpiece I (1995) voor het Nederlands Blazersensemble (waarin de melodie als een trechter naar twee kanten uitdijt), anderzijds werd de rol van de harmonie geleidelijk aan belangrijker. Dat is bijvoorbeeld duidelijk hoorbaar in Eluard/Beckett (2001) en Horizon (een dvd-project uit 1999 met beeldend kunstenaar Ger van Elk), waarin de zich tastenderwijs voortbewegende melodiek wordt gevormd door de topnoten van de samenklanken. Het octaaf is nog steeds taboe: harmonie ontstaat bij Altena veeleer uit boventoonstapelingen.
Overigens gebruikte de componist het palindroom (bij uitstek de belichaming van spielerische ordening) ook op het metrische vlak. Met name in telganger-achtige werken als Prikkel, Tik (1994) en Trappel (1995). Zo klinkt in Tik de op aluminium staafjes geslagen 11/8-maat van de percussionist als het belletje van een ijscoman boven de walking bass van het ensemble. Over Trappel (opgebouwd volgens hetzelfde procédé) schreef musicoloog Frans van Rossum ooit treffend in een toelichting: 'Trappel is het portret van Hans van der Meer, die slagwerk speelt met de precisie van een ouderwets Zwitsers horloge. Het ensemble stapelt met heldere, speelgoedachtige klanken trapsgewijs secunde- en tertsintervallen op. Eenmaal aangekomen in de hoogste regionen van de instrumenten is het stuk uit. Intussen dansen Van der Meers woodblocks hinkstapsprong-patroontjes door een adembenemend obsessieve 7/8 maat.' (Donemus CV 69).

Behalve met de woorden ‘structuur’, ‘vitaliteit’ en ‘geheimzinnigheid’ omschrijft Altena zijn muziek ook vaak als ‘laser-achtig’. Een treffende vergelijking, want zoals een laserstraal een heldere lijn van licht in een ruimte neerzet, precies zo transparant en loepzuiver bewegen Altena’s composities zich door de tijd. Transparant zijn niet alleen de kernachtige concepten die ten grondslag liggen aan zijn werken, maar ook de horizontaal gerichte en op gezette tijden verticaal doorsneden vormen, de lichte en heldere klank van zijn instrumentaties, alsmede de geconcentreerde, vaak ladder-achtige melodielijnen die hij over de harmonie laat heersen. Altena’s aanpak resulteert in ritmisch gelaagde, vaak heterofone lucide klankobjecten met een sensueel soort kaalheid.

'Melodische schoonheid, dat betekent ook een toenemende eenvoud of kaalheid,' aldus Altena over zijn werk. Het zijn composities die zich tegelijkertijd door twee kanten van de verrekijker laten waarnemen: in de verkleinstand als oneindige regenbogen in het uitspansel van de tijd; in de vergrootstand als onvoorspelbaar maar beheerst spel van fonkelende details. Maar altijd helder, altijd loepzuiver, altijd laser-achtig.